Эксоцман
на главную поиск contacts
Идеологическая мотивация культивирования и восприятия «нарочито национальной» музыки русских композиторов облекается в высказывания куда более ясные и недвусмысленные, нежели те, что адресуются «всеобщей» музыке классико-академической традиции — «универсальному» репертуару, с которым соперничает этот специфически русский продукт. Будучи широко распространены, такого рода высказывания служат основанием для тенденциозно-оценочных суждений при том, что сами эти «основания» не основаны ни на чем, кроме шокирующе-откровенной системы двойных стандартов.

"ИНЫЕ": О СОМНИТЕЛЬНОСТИ ОДНОЙ МИФОЛОГИИ

OTHERS: A MYTHOLOGY AND A DEMURRER

(BY WAY OF PREFACE)

(Перевод А. Кудрявцева)

xi

Светская художественная музыка пришла в Россию поздно. История ее фактически начинается лишь в 1735 г., когда императрица Анна […] решила пригласить на постоянную работу итальянскую оперную труппу, задумав украсить свой двор диковинным заморским увеселением […] Эта традиция, несмотря на ее расцвет при дворе, осуществленный стараниями знаменитых maestri di cappella (Манфредини, Галуппи, Траэтты, Паизиелло, Сарти, Чимарозы), не стала сколько-нибудь значительной для России в целом […] И только выход процесса европеизации нравов и обычаев за пределы двора и усилившееся в ходе наполеоновских войн присутствие России в Европе позволяют европейскому искусству по-настоящему глубоко укорениться в ряде крупнейших российских городов, что и приводит в дальнейшем к признанию творчества собственно русских художников. Институциональные основания для признания такого рода деятельности в сфере музыки закладываются в 60-х гг. XIX в., благодаря, главным образом, подвижнической деятельности Антона Рубинштейна. […] В итоге профессиональное музыкальное образование в России приняло общеевропейские формы, а Россия превратилась в страну, рождающую и пестующую первоклассных музыкантов (преимущественно скрипачей и пианистов) и, по существу, не имеющую в этой области соперников.

xii

И все же профессия, избранная Рубинштейном, Чайковским, равно как и другими музыкантами — всеми этими пианистами и скрипачами, получила в России официальный статус очень недавно: лишь с 1860-х гг. в поле зрения российского законодательства попадает такое существо, как «русский композитор», в то время как первые профессиональные опыты русских в музыке европейского типа появляются лишь в 70-е годы века восемнадцатого. Первым русским композитором должен быть признан подмастерье Винченцо Манфредини Василий Пашкевич (1742—97), […] если, конечно, считать его уроженцем России, а не иммигрантом-поляком (как то следует из его фамилии — Pazkiewicz).
[…]
[…] Музыкальная практика, несмотря на ее востребованность в России, была отмечена печатью социальной неполноценности даже в XIX в.

xiii

[…]Фактором, способствовавшим общественному признанию художественной музыки в России, стало появление музыкантов-дилетантов (композиторов и исполнителей) из числа аристократов. […] В дальнейшем это поколение музыкантов — представителей благородного сословия включает в себя Глинку и Даргомыжского и, наконец, Мусоргского — помещика, семья которого разорилась после реформы 1861 г. и который в силу этого должен был зарабатывать себе на жизнь (естественно, не музыкантским трудом). Чайковский стал первым русским, получившим консерваторскую выучку […] и почитаемым в российском обществе исключительно за свой композиторский труд, не будучи при этом концертирующим виртуозом и не имея преимуществ, которые давали «голубая кровь» или престижная синекура. Высокий профессиональный и социальный статус, неподдельное отрицание национализма — все это отличало Чайковского от «кучкистов» (представителей «Новой русской музыкальной школы» т.н. «Могучей кучки» — прим. перев.) и, в свою очередь, кучкистов от него. Все кучкисты были обременены необходимостью каждодневной службы и, в отличие от Чайковского, не имели доступа в привилегированный круг отличаемых двором музыкантов.
Конечно же, они создали миф о «подлинной русскости», которой, согласно этому мифу, у Чайковского не было, как не было ее и у учителя Чайковского — Рубинштейна. Против последнего свидетельствовала и его подозрительная национальная принадлежность (Тарускин имеет в виду антисемитизм членов «Кучки» — прим. перев.) […]

xiv

Миф этот жив и поныне, и называется он
МИФом ОБ ИНАКОСТИ русской музыки.

xvi

[…]Нарочитое (впрочем, весьма неуклюжее) подчеркивание «исконной русскости» сочинения подразумевает, как будто, его положительную оценку, на деле же высказывания такого рода становятся частоколом, призванным оградить музыкальный “mainstream” от всего остального, которое сваливается в одну кучу и неявно отрицается. Восторги по поводу «итальянского» у Верди теперь уже очень редки, и никогда (упаси Боже!) не превозносится Вагнер за его «германизм», между тем и тот, и другой в полной мере осознавали свою национальную принадлежность и вдохновлялись ею ничуть не меньше любого Балакирева. И все же в традиционной историографии западной музыки Верди и Вагнер представлены как герои-одиночки, русские же — в виде группы.

xvii

Очевидно, наконец, что идеологическая мотивация культивирования и восприятия «нарочито национальной» музыки русских композиторов облекается в высказывания куда более ясные и недвусмысленные, нежели те, что адресуются «всеобщей» музыке классико-академической традиции — «универсальному» репертуару, с которым соперничает этот специфически русский продукт. Будучи широко распространены, такого рода высказывания служат основанием для тенденциозно-оценочных суждений при том, что сами эти «основания» не основаны ни на чем, кроме шокирующе-откровенной системы двойных стандартов. «Русская симфония!? — Противоречие в определении!» — в мои еще в не столь отдаленные аспирантские годы особенно выделяемый нами профессор мог лишь фыркнуть, чтобы затем доказать свою правоту отрывком из Второй Бородина. «Ну кто начинает симфонию с ферматы?!» — вопрошал он победоносно. С большим трудом я удержался от того, чтобы в пику ему не указать на «da-da-da-DA». («da-da-da-DA»: Тарускин имеет в виду начало Пятой симфонии Бетховена — прим. перев. ). На другом конце этого откровенно идеологического подразделения музыки на «русскую» и «универсально-всеобщую» находится трактовка симфоний Чайковского, данная в музыкальном словаре Гроува: за вычетом последней лишь одна — Вторая — смогла избежать сурового порицания по той причине, что является «наиболее русским сочинением Чайковского» (См.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians... vol. 18, p. 661 ).
[…]Различие между порицающим и оправдывающим подходами в данном случае лишь кажущееся. Так, произвольное определение или утверждение качества «русскости» в русской музыке, произведенное в негативном, либо в позитивном ключе, всегда базируется на заранее сформулированных постулатах, а потому всегда оказываются оскорбительными для предмета рассмотрения. Если вы задаетесь вопросом: «Что же здесь русского?», то далее вы формулируете ответ, который неизбежно станет оценочным. Тем самым вы загоняете русских композиторов в гетто. В этом смысле я разделяю основные замечания еще одного «историка иных» — Гарри Томлисона, адресованные «постигающим различия». Используя терминологию Цветана Тодорова [Tzvetan Todorov], Томлисон указывает, что постижение такого рода не может быть свободным также и от усмотрения некоторой неполноценности в «ином», хотя бы само суждение и маскируется под снисходительное одобрение.

xviii

Сказанного достаточно, чтобы обрисовать те любопытные противоречия, которые неизменно возникают при рассмотрении творчества русских композиторов, создавая благодатную почву для критики — исторической и историко-культурной. Это и противоречие между явными и скрытыми (или же неосознанными) мотивами критика, и, конечно же, это — старая проблема «центра и периферии», или же «универсального и национального». Там, где академическое музыкознание (как то и приличествует этой дисциплине в силу ее германского происхождения) было «центрировано», с раздраженной ревностью (и, естественно, националистически) придерживаясь позиции «центр — центр», ныне представляется значительно более современным (и значительно более удобным) использовать дискурс «измененности» ["alterity"] как инструмент деконструирования (конкретизации и локализации) этого «универсально-всеобщего». Всё музыкознание, мы — русисты — хотели бы думать, становится русским.
[…]
Другая трудность […] в изучении русской музыки связана с вопросами ее интерпретации и «прав собственности». В силу тех исторических условий, в которых был вынужден работать русский художник, символика русского искусства исключительно богата и многозначна. В аристократических и олигархических обществах вопросы политические, общественные и религиозные не могут быть выставлены напоказ, а потому темы такого рода находят прибежище в историографии и искусстве. Что же касается русского искусства, то оно, как ни одно другое, отягощено и насыщено подтекстом.
Отмеченная только что насыщенность подтекстом настолько очевидна в отношении русской музыки, что это обстоятельство, как это ни парадоксально, стало рассматриваться критиками как ее недостаток и превратилось в еще одно препятствие на пути ее изучения академическим музыкознанием. Та самая смысловая перегруженность, которая сделала русскую музыку столь навязчиво общительной (и столь же привлекательной для публики), и отделила ее от дискурса «абсолютной музыки» (освященного академическим музыкознанием), а также в значительной мере способствовала формированию ее облика в качестве «неподобающего иного». Действительно, необходимо признать, что в свете подходов и методов, выработанных чистым искусствознанием и призванных ему служить — стилевого анализа или же анализа музыкальной формы, — большая масса произведений русских композиторов предстает несовершенной или же банальной. Вряд ли стоит доказывать,

xix

что характеристика музыки в качестве примитивной или же ущербной на может не повлиять на ее дальнейшую судьбу. И в то же время если значимость того или иного произведения очевидна, то неуместность применения к нему аналитических процедур «имманентного музыкознания» минимизируется или даже отрицается. Так, одно из первых исследований, посвященных чертам стиля поздних квартетов Шостаковича — произведений несомненной глубины и серьезности, — открывается заявлением откровенно антигерменевтической направленности, в котором автор, с известной непоследовательностью опираясь на слова самого композитора, пишет следующее: «Если мы допускаем, что эти произведения ценны сами по себе — вне зависимости от каких-либо предполагаемых “намерений” композитора, — то в этом случае уместным будет подход, представляющийся более или менее объективным, когда при анализе стиля каждое сочинение рассматривается, прежде всего, как нечто самодостаточное в своей цельности и лишь после этого — в его связи с другими сочинениями. Впрочем, и сам Шостакович, судя по эпиграфу, отрывающему это “Введение”, желал, чтобы его произведения “говорили сами за себя” и не требовали бы какой-либо дополнительной опеки композитора» (См.: Laurel E. Fay “The Last Quarters of Dmitrii Shostakovich: A Stylistic Investigation…” p. 2; в целом же интерпретативные исследования характеризуются как «субъективные» и направленные на то, чтобы «рассказать больше об авторе [интерпретации — R.T.], нежели о Шостаковиче (p. 1).Слова Шостаковича, которые автор работы приводит в качестве эпиграфа, произнесены композитором в ходе его беседы с критиком и музыковедом Георгием Хубовым, состоявшейся в последний год жизни Шостаковича: «Я, как Вы понимаете, внимательно отношусь к критическим замечаниям и отвечаю на вопросы, но о содержании моих сочинений я предоставляю право судить музыковедам». Вряд ли стоит говорить о том, что автор диссертации, ставший со временем самым проницательным в США интерпретатором многообразных экстрамузыкальных связей советской музыки, пересмотрел свои исследовательские установки. О Георгии Хубове будет более подробно сказано в последней главе этой книги.)
[…] Хотелось бы обратить внимание и на агрессивность, которая […] сопровождает применение типового набора средств современного «формального» музыкознания — «адлеровской» критики стиля, шенкеровского анализа […] — агрессивность, призванную оттеснить на обочину и, в конечном счете, изъять из музыкознания внемузыкальное. (В этот «экстрамузыкальный багаж» отправлена и «политика», даже в тех ее проявлениях, которые напрямую касаются композитора, в частности Шостаковича, и «оккультное» или «мистическое», как, например, в случае со Скрябиным.) Именно эта агрессивность всемерно повышает значимость призыва Гари Томлисона к «такого рода интерпретации, которая бы не замалчивала, не заглаживала и не отфильтровывала бы все “иное” в акте понимания». Такая практика интерпретации существует и название этой практики — «герменевтика». Именно ей и посвящена предлагаемая книга. […]
Others: A Mythology and Demurrer (By way of Preface)
xi
PART I. DEFINING RUSSIA MUSICALLY
(SEVEN MINI-ESSAYS)
1
1. N. A. Lvov and the Folk
3
2. M. I. Glinka and the State
25
3. P. I. Chaikovsky and the Ghetto
48
4. Who Am I? (And Who Are You?)
61
5. Safe Harbors
81
6. After Everything
99
7. Objectives
105
PART II. SELF AND OTHERS
111
8. How the Acorn Took Root
113
9. “Entoiling the Falconet”
152
10. Ital'yanschina
186
PART III. HERMENEUTICS OF RUSSIAN MUSIC: FOUR CRUXES
239
11. Chaikovsky and the Human: A Centennial Essay
239
12. Scriabin and the Superhuman: A Millennial Essay
308
13. Stravinsky and the Subhuman
360
A Myth of the Twentieth Century: The Rite of Spring, the Tradition
of the New, and “the Music Itself”
360
Notes on Svadebka
389
14. Shostakovich and the Inhuman
468
Shostakovich and Us
468
Entr'acte: The Lesson of Lady M.
498
Public Lies and Unspeakable Truth: Interpreting the Fifth Symphony
511
Index
545
Ключевые слова

См. также:
Любовь Фридриховна Борусяк
Вестник общественного мнения: Данные. Анализ. Дискуссии. 2004.  № 6 (74). С. 58-70. 
[Статья]
Общественные науки и современность. 2004.  № 4. С. 71-86. 
[Статья]
Мкртич Оганесович Мнацаканян
Социологические исследования. 1999.  С. 118-127. 
[Статья]
Яков Ильич Гилинский
Социологические исследования. 1990.  № 2. С. 41-49. 
[Статья]
Иван Ильин
Рубеж (альманах социальных исследований). 1992.  № 2. С. 19-38. 
[Статья]
Григорий Карлович Варданянц
Социологические исследования. 2005.  № 7. С. 78-83. 
[Статья]